他如此名不副實地與另二位小說大家共享一組稱號：英國文壇移民三雄。對，個人身份上，石黑一雄當然是個日裔移民，毋庸置疑（一如其他二「雄」：V.S.奈波爾出身千里達，而薩爾曼‧魯西迪則來自印度）；然而名不副實之嫌疑在於，他的作品本身與他的移民身份相關度甚低。這直接違反了人們對作家的刻板理解；原因很簡單：其一，由於缺乏想像力，多數普羅大眾難以理解何以作家竟能寫出與己身之個人歷史八竿子打不著的作品；其二，市場現實是，出版商們也往往迎合大眾對作者的此類刻板印象以進行行銷操作。這使得在此一時代，「石黑一雄所寫與移民或後殖民議題並不相干」竟成頗值一書之事──幾乎所有介紹文字皆難免於這點。當然了，檯面上我們習慣說得更漂亮些：「石黑一雄的書寫並不僅僅關注於移民議題，而更關注超越國界的，人性的普世層面」。
這是事實嗎？當然。然而一種可能是，所謂「普世」、所謂「超越國界」之主題，或許正是「肚臍眼議題」之一種。易言之，他對種族、革命、貧窮與殖民歷史的關注較少；他更在意的是愛、罪疚、遺憾或傷逝。是的，關於「肚臍眼」一事，我們的前輩大家陳映真晚年曾因此一詞彙引起廣泛議論──2003年，於擔任該年聯合報文學獎評審後，陳映真慨嘆現在的年輕作者們已然失去了人道關懷，不再對大議題有所關注，鎮日喃喃自語，格局狹小，「只會盯著自己肚臍眼看」。此言一出，眾年輕作者們固然不以為然，文壇亦因此而議論紛紛。後續如何且按下不表；我想說的是，就此一角度而言，石黑一雄喜愛的題材或寫法未免頗有格局不足之弊了。
石黑真是個格局太小的作家嗎？這其實不是個簡單問題。平心而論，「格局」一詞當然有專屬其自身之曖昧，光是「何謂格局」一事便值得專文闡述。然而一個基本事實是，我以為所謂作家之格局，幾乎完全不是自表面上，或至少表面「題材」上所能準確測知。有另一「肚臍眼作家」可資證明：2013年諾獎得主艾莉絲‧孟若（Alice Munro）。論者或謂其習於關注女性處境──這當然也毋庸置疑，但我以為這與石黑「移民三雄之一」的稱號其實頗為類似；因為更準確的表述是，是的，孟若當然關注女性處境，但那絕非她最特出之處。如若阿基米德的名言是「給我一根棍子，一個支點，我將能舉起地球」，那麼我們給孟若最適切的slogan或許正是「給我一個女人，一個小鎮，我將能獲得諾獎」（笑）──當然了，以孟若之文學成就，說「舉起地球」亦不為過。而在那用以舉起地球的洪荒之力面前，支點或棍子，女人或小鎮，都僅是借力使力的工具而已。
我以為這正是我們用以準確理解石黑一雄的敲門磚。石黑一雄並不困難──比起我們所熟知的其他小說大家而言，他為讀者設下的門檻很低。他當然比「另二雄」容易得多（想想魯西迪那電影特效般富麗詭譎之想像、V.S.奈波爾細密畫般痛苦深沉的獨白），他的擬造能力如此有限──《別讓我走》以科幻元素為基底，但此科幻元素之周邊陳設如此薄弱，幾乎像個不稱職的電影美術──是的，時間設定於二十世紀末，1990年代；是以一基本質疑是，何不乾脆將小說時空設定於未來，至少二十一世紀中葉之後？因為若將時空設定擲回二十世紀，一我輩或父輩確曾生存其間之年代，則不可免地必然調動讀者們對於「當下真實」與彼時「歷史真實」之記憶或認知；我們將足以清晰辨識，1990年代，英國之政治體制為何、社會氛圍為何、執政者為何、甚至首相是何人──那畢竟，終究是我輩曾真切存活其間的真實歷史。於此一狀態下，小說中收容（或說豢養、或說軟禁）複製人的海爾森寄宿學校之存在遂顯得如此荒謬、如此「不寫實」。受惠於器官捐贈之人如此之多，亦即表示這群複製人之存在必為社會大眾所知曉（小說中也確實提及海爾森學校需面對媒體關注與社會壓力──當然，輕描淡寫之）；則以1990年代英國之政經文化環境，是如何說服人們接受此一嚴重反人權之機構、反人權制度之存在的？別忘了，英國還是個老牌民主國家呢。
這是《別讓我走》無可迴避的硬傷。我以為這並非吹毛求疵，而是任一小說作者均應嚴肅以待之基礎技術。且如此寫實性病變亦已波及小說有機體之其餘組織──《別讓我走》之另一缺陷，正是整體敘事之單薄。故事感人，複製人主角（於其近乎無出路之情境下）對生命之卑微想望亦令人動容，然而花費正常長篇篇幅（繁體中譯商周版共計352頁），大約就「只說了這件事」而已。我必須說，如此抒情強度，對於任一小說練家子而言，以一優秀之中篇或短篇篇幅即已綽綽有餘；既以長篇形制為之，我們難免期待更多。然而這期待終究落空了。一極大之可能是，正因其時空背景之設定失誤，導致此「海爾森複製人寄宿學校」之存在過於荒謬孤立；是以除學校本身之外，其餘人際與社會關係網絡盡皆面目模糊，陷落入一「難以描寫」之無光狀態所致。何以如此？因為一旦涉及其描寫，則因其合理性始終無法妥適處理，全面性的失敗是必然的──此點嚴重限縮了長篇小說卷軸之書寫跨幅，遂使得《別讓我走》之敘事如蜃影般虛浮飄搖起來。於此，恰有一正面案例可供參照：馮內果（Kurt Vonnegut）《貓的搖籃》（Cat’s Cradle）。此作同樣將時空背景設定於極迫近當下之現代，而小說之敘述同樣高度依賴於一科幻元素。於《別讓我走》中，對於這樣的科幻元素（複製人技術）之背景由來全無交代；而於《貓的搖籃》中，為了使那神奇科幻元素「冰-9」易於取信於人，馮內果描寫了該晶種構想之緣起、塑造了製造冰-9之科學家本人，甚至簡述了冰-9晶種之運作原理。就寫實性而言，兩者功力可謂判若雲泥。
問題是，難道《別讓我走》一無是處？絕非如此。由於書寫跨幅有限，小說遂得以明確聚焦於三位複製人主角（湯米、露絲、凱西）之情感互動。這是個令人心碎的愛情故事；亦是石黑一雄個人獨有的棍子與支點，他的拿手好戲。石黑不僅無意於移民、族群文化等「大」議題，相較於其餘多位諾獎熱門候選人與陪跑者，他的技法如此單純古典。他既無菲利普‧羅斯與米蘭‧昆德拉縱橫捭闔的思維與議論能力，亦乏米榭‧韋勒貝克的尖銳、殘忍與前瞻視野，甚至也沒有瑪格麗特‧愛特伍與村上春樹《世界末日與冷酷異境》迂迴宏大的想像（香港詩人廖偉棠謂石黑一雄並非所謂「文豪」，誠哉斯言）；但他確實就是個一流的抒情者，一位「肚臍眼專家」──「給我一段錯愛、一種傷逝，我將擒獲諾獎」──若能起陳映真於地下，前輩想必要搖頭嘆息了。《我輩孤雛》以一英國私家偵探克里斯多夫‧班克斯為主角：班克斯先生年少得志，看來光鮮亮麗，但他的過去雲遮霧罩，諱莫如深。原來他的雙親曾於二十世紀初派駐中國上海，其童年正是於上海度過。然而於其時各軍閥派系、國共雙方、外國勢力互爭地盤的複雜情勢下，班克斯先生的雙親捲入一綁架疑案，神秘失蹤；導致他頓成孤兒。那是班克斯先生生命中無可迴避的謎團與傷痛，整部小說即是他立足英國上流社會後重回上海尋找雙親下落的過程。鄰近末尾，《我輩孤雛》以班克斯先生幻夢般的超現實經歷作結──戰火中他重回故地，巧遇失散的童年摯友，並獲知雙親下落。母親的精神失常是石黑一雄最後的刺點：或許人世所有的悲哀均可一言以蔽之，曰「長大」；因為無論班克斯先生、他的母親、或懷抱政治理想的希索爵士，多年流離，人世漂泊之後，最後的遁逃都是返老還童──童年般的純真是人生諸難唯一的解答，永遠的避世之道。這是《我輩孤雛》的抒情。於此，宏大的敘事背景滲入了悲憫的縫隙；亂世之中，人如飄蓬，我們看見石黑意圖借力騰空，但終究力有未逮地落了下來。
他既無菲利普‧羅斯與米蘭‧昆德拉縱橫捭闔的思維與議論能力，
亦乏米榭‧韋勒貝克的尖銳、殘忍與前瞻視野，
甚至也沒有瑪格麗特‧愛特伍與村上春樹《世界末日與冷酷異境》迂迴宏大的想像（香港詩人廖偉棠謂石黑一雄並非所謂「文豪」，誠哉斯言）；
但他確實就是個一流的抒情者，一位「肚臍眼專家」──
「給我一段錯愛、一種傷逝，我將擒獲諾獎」──
若能起陳映真於地下，前輩想必要搖頭嘆息了。
回到《別讓我走》。所以結論是，石黑一雄是個一流的抒情者，但終究也「只」是個一流的抒情者，肚臍眼專家，是嗎？我以為，並不盡然。藉由抒情，在最好的時候，他其實已做到了更多。《別讓我走》中其實夾帶著更高層次的隱喻──複製人們的命運，可能正是一般人的命運。文明群體中，個體生命之實存往往毫無意義，因為個體必然無可避免地被捲入公眾生活之中，被迫擁有一個職業，一個位置，一些「用處」；正如「複製人作為器官工廠」之存在。這是人的異化──此處之異化甚至非關資本主義，而是文明整體之必然。而正是在此一解讀脈絡下，我們才能更深沉地理解小說中關於「延期捐贈」、「畫廊」等相關情節之隱喻。海爾森學校向來鼓勵複製人學生自由創作，定期收繳作品，並向學生宣稱作品將擇優被收藏至「畫廊」以為獎勵。複製人學生長大後，察覺此種說法漏洞百出，遂有謠傳：彼此相愛之情侶將能藉由藝術創作證明其真摯，而獲得延期捐贈的機會。
這當然微言大義：藝術，或愛，可能正是人性的唯一出口，是人之所以為人之明證。複製人湯米與凱西情投意合，意圖藉藝術證明自己有愛的能力（換言之，即是擁有「靈魂」──「所謂」靈魂）；然而自另一角度觀之，一般人又何嘗不是如此？這世上真有什麼使我們相異於其他個體嗎？每一個體之實存，又是否真有其獨特性？答案是可疑的。這又是對人之生存意義的一記重擊。而一般人，如此悲哀地，終將與複製人殊途同歸──於文明群體之「使用」與剝削中被逐日耗損，消亡殆盡。於此，於力有未逮之寫實中，肚臍眼裡，《別讓我走》拔地而起，引體向上，觸摸到了「存在」或「孤獨」之根本大題。我以為這正是諾貝爾獎授講辭的真正意義──「透過那些具有強烈情感力量的小說，他揭示了『人與世界有所聯繫的幻覺』之下的深淵」（who, in novels of great emotional force, has uncovered the abyss beneath our illusory sense of connection with the world）。
總有比單純的抒情或傷逝更難的事：一種全新的視野；一種尖銳；一種冒犯；一種於生命中實存且無可迴避之荒謬；一種深沉的、對於既定價值的挑釁；一個可能的、前所未見的世界──以上諸種，位階均高於抒情。
這是石黑一雄的肚臍眼之能耐，亦是《別讓我走》除傷逝與抒情外最大的藝術成就──甚且，毫無疑問高於傷逝與抒情。請容我再次引用「文豪」米蘭‧昆德拉：
長期以來，「年輕」對我而言便是「抒情歲月」。也就是說，是個體幾乎可以完全將重心完全放在自我身上，但也無法看清楚、聽清楚周圍的年紀，沒有辦法對這世界做出判斷的年紀。如果從這假設出發（難免過度簡化，不過作為示意用途我認為還算合理），那從不成熟過渡到成熟可以說是走出了抒情態度。 如果我們把一位小說家的起始看成一篇典範的敘述，一種「神話」，那麼這種起始在我看來好比一個「蛻變的故事」；掃羅變成保羅；小說家是從自己抒情世界的廢墟上生出來的。
昆德拉《簾幕》。最好的文學往往涵容了抒情（且往往令人動容、令人下淚），但不應僅停留於抒情之上。這所謂「抒情」指的並非僅是作者本人之抒情態度，尚且包括小說人物之抒情與整體氛圍之抒情。伴隨著寫實性之硬傷，《別讓我走》轉身離開了抒情的廢墟；這是石黑一雄令人讚賞之處。然而縱觀其創作迄今，石黑並未次次令人擊節。我以為，無論是《長日將盡》、《群山淡景》或《我輩孤雛》，讀者均可見及作者之抒情（如此精準而真摯），伴隨超越此一「抒情廢墟」之努力──但這努力並未全然成功。這絕非意指陳映真的說法正確──細繹其脈絡，前輩的諍言與其說是文學上的求全，不如更接近他個人的政治理想（前輩認為最好的文學，我想大約也就是適切地對話了馬克思理論諸歷史階段的文學吧，唉）；然而最具開拓性的藝術家確實不應只停留在抒情上。總有比單純的抒情或傷逝更難的事：一種全新的視野；一種尖銳；一種冒犯；一種於生命中實存且無可迴避之荒謬；一種深沉的、對於既定價值的挑釁；一個可能的、前所未見的世界──以上諸種，位階均高於抒情。那是人類真正智慧之神髓，最高級的文學證言，或許夾帶抒情，但絕非止於抒情；宣告了最好的文學之所以優於政治擘劃、優於道德籲求、優於哲思論斷之理由。一位「非肚臍眼作家」當然可能令自己的作品淪為政治教條、淪為劣作；而一位肚臍眼作家當然也可能如艾莉絲‧孟若那樣深邃而偉大──只是，石黑一雄並未辦到。
《夜曲》是石黑一雄唯一的短篇集，以五則與音樂有關之故事組成。雖則聽來有些好笑，但它還真令人想起「滾石音樂愛情故事」──它通俗、可口，易於下嚥，好讀之餘亦兼具純文學之細緻喉韻；且一如預期，非常抒情。〈或雨或晴〉（Come Rain or Come Shine）裡，主角意外闖入一對好友婚姻的災難現場，見證了他們的中年危機。敘事溫柔地懸止於那段千瘡百孔的感情攤牌之前：
耳畔是莎拉‧芳恩一九五四年的〈巴黎的四月〉，小號是克里夫‧布朗（Clifford Brown）。我知道這首曲子很長，少說有八分鐘之久。我暗地慶幸，因為我知道這首曲子結束後，我們就會停步，進屋享用羊肉燉菜。可想而知，愛蜜麗將重新審視我對她的日記幹的好事。這一次，她會認定那並不是輕微冒犯而已。誰知道呢？至少，還有這幾分鐘，我們很安全，在綴著星光的夜裡繼續輕舞。
(音樂連結 : Come Rain or Come Shine )
誰知道呢？Come Rain or Come Shine。「石黑音樂愛情故事」中，作者一如既往，節制、優雅、情感飽滿，面對常人常見的生命難題，他無意拆解，沒有犀利批判，沒有尖銳探問，無涉道德或良知之兩難──他讓事情就是原本那樣，給予一深情之凝視，亦因之而並不令讀者期待或收穫更拔高、更富饒之視野。那不是他最好的時候。但那又何妨？他已是移民三雄之一，足以擒獲諾獎。Come Rain or Come Shine。逆光中我們看見石黑一雄的身姿剪影，看見他打光、運鏡、調度場面，看見他的指揮棒逐漸慢下，針尖凝止於真正的偉大降臨之前。
就停在那裡。
───香港《端傳媒》，2017年11月
